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时空书写——秦风

时空书写——秦风
2021-04-30 18:31:55

名家介绍

秦风,1985年毕业于中国山东工艺美院。曾客教于柏林艺术大学及中央美术学院,九三年筹建北京当代艺术馆,现为哈佛大学当代艺术研究员。秦风曾在柏林和欧美获得多项艺术奖项及国家艺术贡献奖。作品以“后现代水墨”而著称,是被博物馆及艺术机构收藏作品最多的当代艺术家之一。作为一个横跨东西方文化的艺术家及学者,秦风的作品诗意般地兼容了西方表现主义哲学的浪漫与中国书写式的气韵,通过多媒介研究创作,传统与现代材媒的研发与应用,使形式语言和表现语言更具东西文化精神品格的兼容。构建并形成个人独特的语言和风格。他的作品既有东西方传统文脉的渊博与融合,又呈现出东方哲学式抽象表现。

众家评说

秦风:“身体—意念”的书写

及交感的生命哲学

文 / 朱 其

现代绘画中的线条及其书法性,涉及20世纪艺术的一个基本议题,即一种书写的现代主义。在某种意义上,秦风的艺术使用了一种单一的方式,即一种巨幅的书法性的书写。他将中国的书法变为一种跨文化的抽象主义的绘画方式,持续推进了自上世纪 50 年代迄今有关一种绘画中的书法性的世界主义运动。

无疑,秦风在绘画上使用了书法形式,即依托文字的结构,将笔线的书写作为一种纯粹的艺术。中国的艺术史将书法看作与绘画具有同等的艺术地位,从东晋时期即公元 世纪开始,产生了章草、行楷等以书写为中心的艺术,书法由此成为一门独立的艺术。

愤怒的天使7

400×290cm

材质:布面丙烯

年代:2011

有关绘画与书法的关系,唐宋时期的艺术理论就有成熟的讨论,即“书画同源”,将绘画和书法看作同一性的范畴。“书画同源”有两个含义:一、 中国的文字是象形文字,因而文字的书写即一种广义的绘画;二、唐宋以后,书法的笔法进入水墨画,成为一种绘画的笔法,如没骨画法、 皴法等,画法即书法。第二个含义即绘画中的线条表现及书法性。

中西绘画在 19 世纪以前有着相当明显的模式分野,进入 20 世纪后,中西绘画开始相互渗透,成为一个跨文化的艺术实践。最具有讨论意义的则是现代绘画中书法性的现代主义,尤其表现为上世纪 50 年代日本井上有一等的书法表现主义,美国的马瑟韦尔、克莱因、马斯登和西班牙的塔皮埃斯的抽象表现主义,以及八九十年代中国的现代书法和抽象水墨。

秦风的绘画即属于这一背景下的书写的现代主义。与西方绘画不同,中国画有一种元语言,即书法。书法是一种水墨画的元语言。它的发 展过程共分三个阶段:第一阶段为宋元时期,人们将书法的笔法作为绘画的笔线形式;第二阶段是在明朝末年,笔法中的笔触发展为墨法, 即以笔带墨;20 世纪进入第三阶段,即绘画不再需要山水、花鸟作为笔墨形式依托的图像结构,笔线、笔触和墨像成为单独的主体形式, 笔线的线性关系或墨的单色域分层本身就是画面结构。

第三阶段是20 世纪水墨书写的现代主义,从10 世纪与16 世纪绘画类象结构中的书写,转向纯粹的书写性的绘画。秦风的绘画属于这一方式,书写及笔墨形式本身成为一种语言,打破了绘画与书法的界限,表现为一种绘画的书法性,或书法的绘画化。

20 世纪现代主义的一个重要实践是绘画中的书写性。在这个议题上,中西方两大体系从两个出发点交汇在一起。19 世纪以前的欧洲绘画重点在于形体的块面和结构。欧洲绘画的重要变革在于走向一种形式主义,即康德的“纯粹形式”。上世纪 20 年代,英国评论家罗杰·弗莱注意到了现代绘画中的线条应吸收中国书法和绘画中的书法性,以解决西方绘画中线条的单一功能,即一直作为“分界线”或“边界线”, 而不具备线条的独立表现和诗性。

20世纪初,西方现代绘画的一个变革,在于绘画中线条的纯粹性,表现为两个方面:一为几何主义的抽象艺术,包括德国包豪斯的元素主义、法国的立体主义、意大利的未来主义及俄罗斯的构成主义;二是德国表现主义,即在形象的变形结构中强调笔线和笔触。后者接近于 中国画的方式,即将变形的形象作为一个类象的基本形结构,重点在于强调笔触、笔线的主体性。

上世纪 50 年代是东西方在这一议题上异曲同工的高潮时期。日本的书写现代主义的变革开始于 40 年代上田桑鸠、宇野雪村等的现代书法, 井上有一将线条从字体中解放出来,使现代书法变为一种书写的现代主义。由于字体结构的“散架”或消失,书法性的笔线构成一种线性 主义的绘画。与此同时,美国的马克·托比开始学习中国的书法,他与马瑟韦尔、克莱因、马斯登等美国画家及西班牙的塔皮埃斯,于 50 年代在抽象表现主义中引入了书法性,构成抽象表现主义的书法派。

书写性、线条的节奏、线性的图像结构、偶发的墨迹及画面留白,这些书法性的指标在上世纪 50 年代成为东西方共同的新的语言形式。东西方不仅在战后相互吸收对方的语言,而且创造了一些新的创作方式。井上有一与波洛克几乎在同一时期站在巨幅的画纸上创作,尝试 一种超越身体尺幅的书写机制,战后绘画实际上看起来不再是一种纯粹的西方绘画或中国画。

在某种意义上,上世纪 50 年代的日本、美国、欧洲试图通过书法性和偶发艺术的观念来超越战前的几何主义与观念主义,构成了一种有关现代主义与东方主义交织在一起的世界主义艺术运动。这一运动的基础—书法和禅宗的源头在中国,只是直到八九十年代,这一运动才 真正开始为一种迟到现代主义的实践。秦风的艺术始于这一阶段。

1994 年后赴德国等西方各地的生活经历,使他对表现主义及其西方的绘画形式具有相当娴熟的掌握能力,这使他的绘画方式不仅限于水墨画。秦风的大部分创作使用了巨幅的绘画形式甚至是装置艺术。尤其是在工具、颜料及创作方式上,他使用了化学颜料和远大于传统的 中国毛笔几倍的笔,并让自己置身于大于自己身体数倍的画布,并且是一气呵成式的即兴创作。这是水墨画、书法独有的方式,行笔过程 不能中断,亦不能在同一画面位置上添加笔触。秦风尝试站在画布前挥动巨型的画笔,在即兴状态下进行强力的回转式书写。水墨和宣纸 脆弱而易破,难以承受巨大的书写幅度、书写力度的冲击及回旋的摩擦,因而他使用了巨幅的西式画布;中国的墨汁不适合大尺幅的书写, 因而他加入乳胶配制了自己的颜料,以达到一种类似书法行笔的墨色效果。

由于画布和画笔超出身体的空间尺幅,秦风的绘画具有了一种文化间性,他的绘画是一种东西方绘画在工具、语言及哲学方式上的整合。由于使用了大尺幅的绘画性书写,笔线的游走超出了身体幅度,形成一种巨幅的笔画,线条也因此空间化。那些巨型的线条占据了空间, 使书法的规模拥有与身体同等的空间尺度。

除了书写自身的墨迹及书法性,秦风的创造力在于一种书写的空间性。超出身体的尺幅及书写的空间化,一直是战后抽象书写一个最具创 造力的创作方式。井上有一、波洛克尝试走到画布或宣纸中间,用身体的整体姿势而非手臂的转动来操纵画面的偶发效果。但秦风更青睐 中国书法的方式,用一支笔在纸张和身体之间建立联系,就像中国书法一样。

欲望风景系列

Series Desire Scenery

50×50 cm

材质:墨、宣纸

年代:2019

中国的书法及水墨画,上千年来惯用手卷和卷轴的形式,尺幅多在两臂展开的范围内,因而中国式的书写机制是在意念、手臂、笔和宣纸 之间发生的。或者说,通过手和笔在意念和纸之间建立一个书写机制。但秦风试图超越传统的书写方式,将书法的以“心—手”为主的意 念机制,转向一种以“身—心”为主的交感机制。身体的整体因而被纳入书写,使书写变为一种“身体—意念”的空间化的行动。

从 20 世纪东西艺术的比较来看,西方的现代主义的主要贡献在于以几何主义和观念艺术为中心的形式主义,而东方主义吸收的则是中国书法、水墨中的书法性及其偶发机制。这两者的融合,于上世纪 50 年代形成日本的书法表现主义和欧美的抽象表现主义书法派。无论何种方式,其核心在于中国书法的书写机制在战后发展为一种世界性的现代主义。

无论书法或者绘画中使用何种笔法进行书写,都取决于一种行笔的意念机制,即书法是一个交感的意念形式,书写者在行笔中进入一种高 度的专注状态,执笔的手由意念引导,使笔线、笔触的行迹具有韵律和节奏。意念不仅使手与行笔一体化,还要协调意识中的图形预想、 眼睛对行笔的动态监控,使身体及即兴的心理同时达到一种一气呵成的状态。

秦风的书写,很大程度是一种中国式的书写机制,它是一种动力学的意念的交感机制,将传统的身体处于静态的坐姿书写的方式,发展为 身体参与,使“心—手”关系扩大为一种“身—心”的意念交感式的临场机制。

欲望风景系列

Series Desire Scenery

50×50 cm

材质:墨、宣纸

年代:2019

这一书写机制的背后是一种哲学。中国式的书写机制,其背后包括从早期的道家哲学(讨论人对物质感应的泛灵论),到宋、明理学的“心 性论”(内心的自然化),强调以身体与意念的交感关系为中心的一种临场性的生命哲学。秦风的一些书写性的绘画,比如《六欲》,即 试图以佛教的“六识”(眼、耳、口、鼻、身、意)来作为一种感觉的结构议题。

当然,秦风的书写方式并不仅是纯粹的中国式的,战后激浪派的偶发艺术、日本的书法表现主义、欧洲和美国的抽象表现主义都是在一种 世界主义化的背景下产生的。日本的书法表现主义和西方抽象表现主义书法派,在 20 世纪 50 年代成为一种世界主义的语言形式。前者可以称作东方主义的现代主义,后者则是一种现代主义的东方主义,两者都以 20 世纪初抽象艺术的几何主义和观念主义作为参照系。

欲望风景系列

Series Desire Scenery

50×50 cm

材质:墨、宣纸

年代:2019

现代艺术的一个基本诉求是如何找到一种更开放的思想方式及更为自由的形式。总体上,这一诉求表现为观念上走向身体、情景参与的偶 发机制及书法性的线性绘画。抽象表现主义书法派试图以书法性的有机形式取代硬边的几何形式,并从禅宗中吸收偶然概念,不再将作品 结构完全置于观念的控制之下,使作品走向开放性,允许在观念的结构下引入即兴机制和偶发性。

这使现代艺术朝向一种临场的生命哲学及超越观念主义的身体哲学。西方的现代哲学更为关注生命哲学,如弗洛伊德关于无意识的精神分 析、梅洛·庞蒂的知觉现象学,等等。战后的艺术观念,在某种程度上是西方的观念艺术与禅宗的反观念之间的整合,如激浪派的约翰·凯 奇的偶发艺术、日本物派李禹涣的“关系项”理论。

欲望风景系列

Series Desire Scenery

50×50 cm

材质:墨、宣纸

年代:2019

在某种意义上,秦风的书写是一种哲学,其核心是一种源于中国传统的诗性哲学,这一哲学体现为一种动力学的生命哲学,而作为一种书 法或者水墨画的书写机制,则是这一哲学的最好体现。书写反映了中国哲学的内在机制,即一种书写中的意念的行踪、线条的节律、笔墨 在单色的色层变化中的气韵,这是一种由意念、交感及瞬间的动势构成的一种泛灵主义的生命哲学。

中国以书写及自然类象为中心的水墨艺术,最初形成于书法成为绘画体系的元语言。书写机制存在一种类象结构下的线条及笔触化的墨像。所谓类象,指山水、花鸟等自然形象只是一个基本形,所谓“基本形”指将真实的物象图形化。整个水墨画发端于这种自然类象及其类象 结构内书写的诗性,因而水墨画被称作“文人画”,其重心在于“写意”,即在一个有关自然的基本形的结构中表达一种诗性的意境。文 人画并非关于绘画自身的形式主义,而是诗歌与书法的结合。

欲望风景系列

Series Desire Scenery

50×50 cm

材质:墨、宣纸

年代:2019

文人画之最重要的类型是山水画。山水诗早于山水画出现,形成于魏晋时期道教的游仙诗;唐代王维、柳宗元将禅宗引入山水诗,使山水诗具有了一种成熟的禅宗诗境。王维又将诗境植入山水画,形成了山水画特有的意境。“元四家”形成山水画的成熟模式,即通过线条的书写性及墨法的黑白色域的表现来传达一种诗性的品格,即“写意”。

宋元时期,即公元 10 世纪,绘画的诗性体现为山水、花鸟类象的图像意境上。笔线主要用于山水的图形勾勒,但一个重要变革是线条在绘画中不仅作为图形的构形手段,亦允许有相对独立的自我表现,后者指线条作为一种美学品格的自我形式。

欲望风景系列

Series Desire Scenery

50×50 cm

材质:墨、宣纸

年代:2019

明朝末年,即公元 17 世纪中期,文人画进入第二个变革阶段—“大写意”。绘画母题从山水画转向花鸟画,真正的变革是“写意”由图像的诗境真正转到了书写的诗性。花鸟画的重心不在图像而在于书写。唐宋时期的山水画使用了书法中行书的笔法,晚明的花鸟画引入 草书的笔法。在形式上,书写进一步将笔触扩展为墨像,比如八大山人、徐渭的绘画中,除了使用笔线勾勒石头的轮廓,还以笔触的墨法 形成墨像,来表现荷花或鱼的肌体及山石表面的皱褶。

以徐渭、八大山人为代表的晚明绘画,使书写性及扩展的笔墨技法进一步从图像中独立出来,成为一种书法性或笔墨形式本身的品格表现。这一方式自宋代的苏东坡及“元四家”开始,早于欧洲 1000 余年。欧洲绘画中的线条表现开始于 20 世纪初的康定斯基及德国的表现主义, 线条从作为形象的轮廓线的单一功能中解放出来。20 世纪 80 年代后期,中国的书法和水墨的笔墨语言向抽象主义发展,使这种东方式的诗性艺术在 20 世纪末完成了现代性转换。

欲望风景系列

Series Desire Scenery

50×50 cm

材质:墨、宣纸

年代:2019

秦风处于一种中国式的书写与战后现代主义的书法性的对话之中。这一书写性的生命哲学,将一种中国传统的身体静态的书写扩展为一种“身体—意念”的机制及书写的空间化。这不仅是上世纪 50 年代的抽象表现主义、书法表现主义及 60 年代激浪派运动的现代主义与东方主义的对话及融合的成果,包括马瑟韦尔、克莱因、塔皮埃斯在抽象表现主义中吸收书法性的笔触、线性的抽象结构,还表现为日本书 法的抽象主义。

秦风仍在持续地推进这一进程。他不仅尝试各种书写及线性结构的形式,如将明末的笔线的书写及线性结构扩展为笔触化的墨像,还进一步尝试表现一个单一的巨型笔触或一个回旋的墨迹,比如“欲望风景”系列。这一系列强调在书写的巨型笔触撞击画布的瞬间,或者旋转中的墨迹被甩至边缘的偶发效果。

欲望风景系列49

Series Desire Scenery NO.49

144.5×144.5 cm

材质:丙烯、墨、亚麻纸

年代:2012

在这一系列中,他尝试的是一种动势的偶发形式,图像不再是一种线性结构,而是笔触化的四散的边缘墨迹与笔触中心构成的结构形式。另一个系列“愤怒的天使”亦在尝试同样的画面结构,以一个单一的笔触或笔触回旋作为画面的中心,强调笔触中心的浓墨及周边四溅的 边缘墨法。这一书写方式强调急速的动力学的诗性,充满一种有机主义的动势语言及由这一动势意识的书写机制创造的一种动势结构。

20 世纪的现代主义,似乎只有水墨画和表现主义具有一种无限的活力。它们不仅具有语言上的开放性,而且在哲学精神上,水墨画以道教、禅宗作为一种非观念的感性哲学,表现主义作为一种反柏拉图主义的主体哲学。强调一种生命哲学及哲学化的身体机制。

这一世界主义化的生命哲学,在艺术领域仍表现出未尽的可能性,秦风的艺术赋予了东西方的这一对话一种新的面貌。

2016年4月14日完成于北京

大气秦风

文 / 彭 锋

1700 多年前,魏国皇帝曹丕(187—226)纵论天下文章,得出“文以气为主”的命题。文章如此,艺术皆然。“气” 成为中国文艺批评的重要概念 ; 用气的清浊、大小、阴阳、盛衰、正邪等来谈论艺术作品,成为中国文艺批评的一大特色。然而,什么是气?翻开任何一本有关中国哲学的著作,都会有很大的篇幅讨论气。但是,迄今为止有关气的讨 论,除了将问题弄得更加复杂之外,别无所获。不过,这并是研究者的过错;相反,如果研究者给了我们一个关于气 的明确界定,反而成为误导。气是不能界定的,但这并不意味着气是无法识别的。人们能够确凿无疑地感受到气,但 是你让他们说出气究竟是什么,他们并不一定能够说得上来。这就像我在秦风的作品中所感觉到的那样。我能明确地 感觉到秦风作品中的大气,但是你让我指认大气究竟在哪儿,我不一定能够说得上来。

欲望风景系列7

Series Desire Scenery NO.7

292×152 cm

材质:丙烯、墨、亚麻纸

年代:2012

表面上看,秦风的作品中有一些我们熟悉的文化符号,如太极图、飞燕图、虬龙图、云雷纹样等等。但是,与其说秦 风看重的是这些图形的象征意义,不如说他看重的是它们所包含的各种线条,如弧线、直线、弯勾,等等。通过将线 条从图形中解放出来,秦风可以用书法的方式来创作他的作品。当然,将线条从形象中解放出来,也是抽象绘画的主 要策略。比如在康定斯基那里,我们可以看到纯粹由线条构成的抽象绘画。但是,康定斯基作品中的线条不是书法线条,我们不能用气或气势来讨论康定斯基的线条和作品。在克莱恩、马瑟韦尔、哈同等人的抽象画中,出现过类似书 法的线条,但是这些线条与气或气势无关。换句话说,这些线条只有书法的形状,并没有书写的动力。书法不仅强调 线条的形状,更强调线条的质量。线条的质量与书写的动力有关,与书写者的气息有关。秦风的作品不仅由线条构成, 而且线条很好地呈现了他的书写动力。(这种动力既来自身体的运动,也来自意念的控制,还来自与文化传统的关联。) 秦风的作品之所以给人大气磅礴的感觉,源于我们能够从中感受到身体的强烈运动,感受到意志的坚决克制。当这些源于艺术家的身体和精神方面的力量与强大的文化传统联系起来的时候,它们就超越了个体生命的限制。通过沉浸于文化传统之中而获得超越个体的力量,是中国艺术家一贯的做法。中国文化崇尚“天人合一”和“相关宇宙论”,而文化的力量也是宇宙 的力量的表现。由此,通过沉浸于文化之中,秦风不仅获得了文化的力量,而且获得了宇宙的力量。在经历了由最初的视觉刺激引起的心 灵骚动之后,秦风的作品很快会将我们带入到宁静的沉思之中。正是在宁静的沉思之中,我们与文化和宇宙达成了默契,进而感受到来自 它们的超强的动力。

欲望风景系列8

Series Desire Scenery NO.8

292×152 cm

材质:丙烯、墨、亚麻纸

年代:2012

为了承载超强的力量,秦风的作品具有超大的尺幅。要完成这些超大尺幅的作品,除了要克服技术上的难题之外,还要付出巨大的体力。从这种意义上说,秦风的创作类似一种苦行。对于如此之大的规模和尺幅的作品,一般艺术家不仅无法完成,而且不敢想象。历史上,不 乏超大规模和尺幅的作品,但是它们多数是通过集体劳作完成的。秦风以一己之力完成众人之举,由此可见他的能量非同小可。如果我们 了解到秦风是在中国西部广袤的戈壁滩上成长起来的,如果我们对那里的自然和文化环境有所体验,秦风的身体所携带的巨大能量就不难 理解了。

欲望风景系列12

Series Desire Scenery NO.12

200×130 cm

材质:墨丙烯、亚麻纸

年代:2014

对中国人来说,欧洲的宗教文化中也积累了一种崇高而神秘的力量。它与中国人从历史和宇宙中感到的能量类似。当秦风将自己的作品安 置在欧洲宗教文明发祥地之一的威尼斯,对于两种力量究竟会碰撞出怎样的火花,我们还不得而知。但是,我确信的是,这种碰撞一定会 促使我们对人类文明的处境进行思考。

时空书写

──秦风作品的空间意义

文 / 平 杰

在马可波罗踏上水上丝绸之路 700 年和欧洲文艺复兴 500 年之际,在这样一个伟大的历史交汇点来临之时,国际上的几位知识精英—— 奥利瓦 ( 威尼斯数届双年展总策划及现代主义的发起人 )、Vattani(意大利商会主席、意大利前外交部长、威尼斯大学校长)及联席策展人李龙雨(原光州双年民主席)决定联合在威尼斯 St. Mark Basilica 全岛这个欧陆文明特别是艺术的重要源头策划一个跨时空的、东西方文明与文化对话的特展。

欲望风景系列9

Series Desire Scenery NO.9

200×130 cm

材质:墨丙烯、亚麻纸

年代:2014

虽然东西方艺术与文化的碰撞与交流已经持续了数个世纪,但是至冷战结束以后的 20 年里,特别是纽约“9.11”以后的十几年里,文明与文化的冲突似乎越演越烈,对话已成为全球的首要话题,这也是欧洲学界在今天的世界格局和地缘政治环境下对全球文化的反省与再思考。

欲望风景系列30

Series Desire Scenery NO.30

33×56 cm

材质:墨丙烯、亚麻纸

年代:2010

这个展览,邀请了一位中国艺术家,他就是秦风。

为何是秦风?

如果我们选择 20 世纪对西方影响最大的东方艺术和思想,无疑就是书法和禅宗:书法的“流动性构成”(马克·托比语)和笔触的洒脱自由启发、滋养了整个抽象表现主义运动,禅宗的形而上观念改变了人们观察与认知世界的方法。

西方艺术界对笔墨书写的欣赏与认同已经超过了半个世纪。在水墨或者笔墨中,西方观众对笔的敏感远高于对墨韵的感觉,抽象表现主义 汲取的东方养料主要是“笔”,即书写性,而不是墨韵的变化。笔的运动与变化似乎更适合西方文化的直觉经验,在笔的驰骋中,人们感 受到的是气的流动与空间的存在。

欲望风景系列

Series Desire Scenery

300×170cm

材质:布面丙烯

年代:2011

秦风再一次把笔墨书写推向一个新的高峰。秦风作品中的东方性与表现性、笔墨之间的冲突与力量及纪念碑式的巨幅尺度,令西方观众感 到震撼。

显然,对秦风来说,书写的“形”只是一种表象,重要的是推动这种书写的动力与能量。在秦风近些年的作品中,两个大的主题始终贯穿其中:“文明景观”系列与“欲望风景”系列。前者是外部的、历史的、空间的,后者是内在的、个体的、本能的,这正是人类历史发展不可分 割的关联体。“欲望”既是创造之源,也是罪恶之源。“文明”则把“欲望”放在了一个恰当的位置,这个位置就是“秩序”。在秦风的 作品中,冲突与秩序始终是作品的构成方式,他有效地掌控了笔的线与势、重轻与张弛,时而势如破竹,时而轻如拨弦,时而如钢花飞溅, 时而似金吕撞钟,时而像飞流击石,时而又橼柱坐中。这正是东方书写的精髓:心、神、气,时空与自然最终融为一体。它永远是当下的、 不能重复的。对抽象表现主义者来说,“笔”是构成的元素;但对秦风来说,笔是精神与气度的轨迹。

欲望风景系列A033

Series Desire Scenery NO.A033

97×180cm

材质:布面综合

年代:2013

我的朋友,国际美学协会主席柯提思·卡特曾说道:“他拒绝将艺术与短期的政治目标相结合,而是在链接艺术与哲学的过程中把焦点放 在对人类存在的更深层次的表达”。

正是由于秦风的笔墨在个体(欲望)与时空(文明)中穿越,他的书写总是交织着野性的激荡与文明的波澜。萨缪尔·亨廷顿曾经描绘过 冷战以后的世界图景文明的冲突与世界秩序的重建。无论对人、自然、社会与生态,东方哲学更关注冲突与互补、和谐与平衡。秦风的作 品似乎也隐含了这个关注点:笔触的冲突与构成、画面的秩序与链接、释放出和谐与曲折。

欲望风景系列0703

Series Desire Scenery NO.0703

400×300cm

材质:布面综合

年代:2008

秦风作品给予观者最大的冲击力与吸引力是其气势,这种气场生成的内在因素是秦风的空间意识。新疆的大漠草原滋养了他的性格与宇宙意识,丝路文明的历史深处带给他远古的风尘与无垠的苍凉 , 当代世界的风云又令他直面文化的冲突与交融。这使他的意识始终在历史的长河与当代的语境中碰撞。

秦风的作品在本质上是墨线的运动,在中国书写中,线既承载着精神与意志的主题,又是时间与空间的完美组合。暂且可以说,线在时间 上表现为笔的轻重缓急,它对应的是心境;线在空间上的碰撞与呼应,对应的是气场。对秦风来说,纸只是载体,他是在大地与天空之间 书写,在时空中穿行。他不是为书写而书写,不是为抽象而抽象,他要找寻逝去的文明碎片、历史记忆、欲望残恒与时代激情。

欲望风景系列0686

Series Desire Scenery NO.0686

300×150cm

材质:布面综合

年代:2013

秦风虽然在欧美画坛行走,但特别崇敬明末清初的大画家八大山人,“‘八大’一生挣扎于欲望与凡俗之间,寄情于花草鱼木,借景物倾诉国破家亡、隐姓偷生之苦”“他独到的抽象表现主义风格、意象表现形式及趣味性使我感动”(秦风语,引自林似竹《漩涡中的力量》)。

“八大”作品的形式、透露出的愤世情结与历史的悲凉远远超出了花鸟图像本身,这正是东方艺术的特色—画外之音。它构成了秦风的 文脉之源,在母语文化的内核中焕发出全新的能量。今天,秦风的视野不再是个人与区域的经验,而是人类历史与东西方文明的对话,历 史与时代给予了他这个际遇。

欲望风景系列2189

Series Desire Scenery NO.2189

97×180cm

材质:皮纸、墨

年代:2012

这个在威尼斯重要历史场合的展览现场,组织者搭建了一个集建筑、人文时空、自然环境、宗教精神和哲学思想对话与互动的平台,来探 寻东西方未来新型文化艺术交流及复兴之方略,在人类社会进入全球化的时代背景下,展望在东西方“文艺复兴”驱动下的多元化全球性 当代艺术气象的未来发展。

“此次展览将针对西方‘文艺复兴’的发展与东方‘文艺复兴’的方向进行系统的研究与探讨,并对丝绸之路上的东方文化元素和西方文 化发展脉络的影响进行深入研讨,为未来的当代艺术由东西方文明双核引擎驱动的生态环境营造良好氛围”( 转引自展览策划书 )。

东西文化的共融与对话能否借此良辰开启新的前景,未来的新文化能否引领世界,我们期待。

作品赏析

欲望风景系列2190

Series Desire Scenery NO.2190

97×180cm

材质:皮纸、墨

年代:2012

欲望风景系列2191

Series Desire Scenery NO.2191

97×180cm

材质:皮纸、墨

年代:2012

欲望风景系列2192

Series Desire Scenery NO.2192

97×180cm

材质:皮纸、墨

年代:2012

欲望风景系列2193

Series Desire Scenery NO.2193

97×180cm

材质:皮纸、墨

年代:2012

欲望风景系列2197

Series Desire Scenery NO.2197

97×180cm

材质:皮纸、墨

年代:2012

欲望风景系列2198

Series Desire Scenery NO.2198

50×50cm

材质:皮纸、墨

年代:2012

欲望风景系列21989

Series Desire Scenery NO.21989

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列21990

Series Desire Scenery NO.21990

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列21991

Series Desire Scenery NO.21991

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列21992

Series Desire Scenery NO.21992

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列21992

Series Desire Scenery NO.21992

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列21993

Series Desire Scenery NO.21993

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列21994

Series Desire Scenery NO.21994

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列21995

Series Desire Scenery NO.21995

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列21996

Series Desire Scenery NO.21996

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列21997

Series Desire Scenery NO.21997

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列21998

Series Desire Scenery NO.21998

50×50cm

材质:卡纸、墨、丙烯

年代:2012

欲望风景系列1983

Series Desire Scenery NO.1983

80×300cm×3

材质:墨、陶瓷纸

年代:2012

欲望风景系列1189

Series Desire Scenery NO.1189

165×81cm

材质:丙烯、茶、咖啡 陶瓷纸

年代:2012

欲望风景系列22001

Series Desire Scenery NO.22001

97×180cm

材质:丙烯、茶、咖啡 陶瓷纸

年代:2012

欲望风景系列1209

Series Desire Scenery NO.1209

165×81cm

材质:丙烯、茶、咖啡 陶瓷纸

年代:2012

欲望风景系列22050

Series Desire Scenery NO.22050

210×150cm

材质:亚麻纸、丙烯、墨

年代:2012

名称:欲望风景系列22051

Series Desire Scenery NO.22051

150×150cm

年代:2012

名称:欲望风景系列22052

Series Desire Scenery NO.22052

150×150cm

年代:2012

名称:欲望风景系列22053

Series Desire Scenery NO.22053

150×150cm

年代:2012

名称:欲望风景系列22054

Series Desire Scenery NO.22054

150×150cm

年代:2012

名称:欲望风景系列22054

Series Desire Scenery NO.22054

160×300cm

年代:2012

名称:欲望风景系列22055

Series Desire Scenery NO.22055

160×300cm

年代:2012

名称:欲望风景系列22056

Series Desire Scenery NO.22056

160×300cm

年代:2012

名称:欲望风景系列22057

Series Desire Scenery NO.22056

160×300cm

年代:2012

愤怒的天使 1220

Series Desire Scenery NO.1220

142×75cm

材质:丙烯、 陶瓷纸

年代:2013

愤怒的天使 1221

Series Desire Scenery NO.1221

142×75cm

材质:丙烯、 陶瓷纸

年代:2013

欲望之门之一

Serie Desire Door NO1

150×300 cm

材质:丙烯亚麻布门窗

年代:2009

欲望之门之二

Serie Desire Door NO2

150×300 cm

材质:丙烯亚麻布门窗

年代:2009

(责任编辑:孔琳)
关键词:秦风

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